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綜藝，一直是國民娛樂的主力供應商之一，也是資本賺錢造星的重要工具。
一個爆款綜藝，可以帶動全國認知。
《超級女聲》，開啟選秀元年；
《爸爸去哪兒》，讓真人秀再創輝煌；
《吐槽大會》，開創脫口秀喜劇風潮。
一款優秀的綜藝，也是造星神器。
李宇春，周筆暢，蔡徐坤，楊超越，無數人從綜藝中走出。
國產綜藝常被批駁大部分全民爆款都源自抄襲和引進，甚少原創。
到2021年，情況有所不同。
倒不是因為原創多了，而是連抄襲和引進的爆款都沒了。
相比于明星八卦市場的精彩紛呈，2021年整個綜藝市場宛如死水。
不但沒有現象級爆款，連讓人眼前一亮的新綜也相對少見。
為什么國內很少有原創爆款，而為什么近幾年連非原創爆款都越來越少？
這背后是無數聰明人，無數錢的博弈。
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綜藝來源有兩種。
一種是國外綜藝的“引進”；
另一種是本土制作團隊的原創。
內娛綜藝，一開始是“原創”和“引進”雙線并行的。
本土綜藝的開端，得從1983年的春晚算起。
然后是90年代的《綜藝大觀》和《正大綜藝》。
一個是第一個全國性綜藝，另一個是開創了綜藝冠名的先河。
一個是日常版春晚，一個是帶你看世界，二者都有一定的原創性，也融合了許多外國綜藝的特點。
而后，隨著市場經濟對生活的進一步構建，文化消費和娛樂的主題進一步凸顯。
地方臺登場。
1993年，上海衛視《快樂大轉盤》，成為地方電視臺試水全國性綜藝第一家。
1997年，湖南衛視開啟內容創新。
脫胎于湖南經視實驗性節目《幸運3721》的綜藝《快樂大本營》在1997年7月11日開播。
第一次向全國觀眾展示了什么叫“徹底的娛樂”。
而后，湖南衛視又推出了婚戀綜藝《玫瑰之約》。
地方臺綜藝的出現，特別是湖南衛視在綜藝上的崛起，打破了過去電視臺“新聞+電視劇”一加一的模式。
電視臺開始形成“新聞+電視劇+綜藝”的三柱模式。
各大衛視，地方電視臺紛紛推出自己的綜藝。
央視也推出《幸運52》、《城市之間》這一類純娛樂綜藝。
這一時期，各種新綜藝頻出。
如果你認真的去研究上世紀末國內綜藝的具體發展。
你會發現，雖然這段時間，國內的綜藝同樣對外國綜藝多有借鑒。
但原創和模仿是同步進行的。
既有借鑒自國外的成功經驗，也有來自國內的創意。
同時這個時代的國內綜藝還有一個現在所不具備的特點——試錯。
像《快樂大本營》，其原型是脫胎于臺灣省的《超級星期天》和日本綜藝創造的《幸運3721》。
在湖南經視經過一段時間播放后取得優異成績后，經過長期討論、修改，才成為《快樂大本營》，在衛視上正式播出。
這段時間，國內綜藝是存在“試錯”和“打磨”這一階段的。
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為什么，到了現在幾乎都以引進和山寨為主？
這要說到兩件事。
第一件，錢。
大多數人都認為，有人看的東西，就有人做。
但實際上，是“能賺錢”的東西才有人做。
很多的內容有價值，但沒有商業價值。
只有“有價值，且具備商業價值”的內容，才能獲得資本的認可。
綜藝為什么在八九十年代能夠迅速發展起來？
經濟？
當然，經濟是一切的根源。
那么產業上呢？
產業上是因為消費端和資本端的需求倒逼。
消費端上，電視用戶開始瘋狂的增長。
那時大家對電視存著在近乎瘋狂的迷戀。
客廳、電視是必備項目，沒有客廳，沒有電視的地方很難稱之為“家”。
80年代底，洗衣機，摩托車，電視機成為新時代的三大件。
在《你好李煥英》中，出現的爭搶電視購買額度的現象，是確實存在的。
無數民眾花費數月，乃至超過一年的收入去購買一臺電視。
電視就是當時的存款消費第一目標。
而90年代前后的經濟增長使得電視屏幕數量也開始了瘋狂的增長。
海量的屏幕需要內容來承載。
只靠電視劇，新聞，以及小部分境外引入內容，難以滿足大眾巨量的需求。
這是消費端的驅動。
消費需求會引發供應需求。
八九十年代，電視內容消費需求的增長，使得電視廣告成為了一個絕佳的推廣渠道。
無數品牌發現了電視廣告的作用，電視成為了渠道中的吸金之王。
越來越多的廣告主需要通過電視媒介達成廣告投放的目的。
電視廣告市場飛速增長。
市場需要更多的廣告位來承載廣告需求。
而綜藝，正是這個擴張廣告位，提升廣告價值的標桿。
目前大眾熟知的幾個主流視頻網站，其綜藝的流量占比都非常低，有一些甚至只占有5%—10%，但是綜藝收入能夠占到全站商業化收入的40%以上。
像過去，湖南衛視頂峰時期一年150億的收入中有80億是由綜藝貢獻而來的。
極高的廣告價值，使得綜藝幾乎是一個兵家必爭之地，成為資本的必爭之地。
綜藝的商業價值，在眾多視頻內容中位列前茅。
綜藝的出現，使得在80-90年代，電視得以遠超報紙、廣播，成為了傳媒之王。
由于電視臺采用“中央—省—市—縣”四級混合覆蓋體系，使得電視臺數量位居全球之首。
電視臺運營，需要錢。
無數觀眾需要娛樂，大量廣告主需要投放渠道，海量的電視臺需要資金。
三者形成一個循環，催生出綜藝潮流。
但問題也因此而生。
因賺錢而生的綜藝，資方參與極重。
而資本存在，就必然“逐利”。
而逐利必然要求單位時間成本的降低以獲取更大的利潤，而時間對于內容制作是最寶貴的資源。
內容需要打磨，資本需要快速賺錢。
二者的天然對立是綜藝產業最大的矛盾點之一。
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錢之外的第二件事，是內容行業的模式。
不像機械制造，土木這些硬行業、硬學科有高昂的成本。
你想復制別人的成品，就要有同樣的產線。
你學習別人的技術，就要具備差不多的基礎。
綜藝作為一個“軟性”行業，更容易依靠獲取他人的經驗為己用。
一個業內知名的案例，其成功經驗很容易對行業形成重大的模仿、警示作用，對行業格局形成重塑。
那么國內綜藝現有的格局是從什么時候開始形成的呢？
是83年春晚？
還是90年的《正大綜藝》？
正確答案，是05年的《超級女聲》。
在00年代，一批老綜藝收視漸漸走低，悄然落幕。
但經濟發展的腳步沒有停止，更多的觀眾，更高的消費力，需要更強的承載。
2003年，湖南衛視娛樂頻道，借鑒了美國綜藝《美國偶像》，推出了一個叫《超級男聲》的歌唱選秀綜藝。
這個節目本質上跟過去的“青年歌手大賽”沒什么區別。但進行了優秀的本土化，決定選手去留的不再是專業評委，而是觀眾短信投票。
只不過這個優點的效果，要等到第二年才顯現。
2004年，其姐妹節目《超級女聲》上線。
一開始，業內對這個節目普遍不看好，這些高高在上的內容專家們認為沒人會樂意看一群五音不全的人唱歌。
以至于當湖南臺去各個地方設置賽區時，許多地方頻道不愿加盟。
但誰都沒想到，這個沒人看好的節目一經播出，就將湖南臺的收視從全國第六拱到第二，僅次于央視一套。
2004年，《超級女聲》所獲得的成績讓湖南衛視看到了“爆款”的希望。
第二年，這個希望，席卷了現實。
2005年《超級女聲》播出，4億人次觀看，各項收視指標創下中國電視史上諸多難以打破的紀錄。
5個賽區，15萬人報名，年齡最大的89歲，最小的4歲。
李宇春、張靚穎、周筆暢等一眾普通人的人生因此改變。
因為主持，汪涵晉升國內一線主持人之列。
因為冠名《超級女聲》，蒙牛實現了品牌和銷售的雙重豐收。
當時的投票環節，掀起全民熱潮。
無數的粉絲上街拉票，在當時的長沙街頭甚至有小姑娘以回不去家借手機給家人打電話為由，騙來陌生人的手機去投票，甚至有粉絲準備賣房拉票。
貼吧迎來第一個巔峰，《超級女聲》播出期間，貼吧日均活躍用戶超350萬用戶，共發布了超200萬帖子為選手拉票加油等，總決賽期間，每秒有四個人在“超級女聲吧”發貼。
百度一度超越新浪成為全球最大中文網站，流量文化初次顯現。
要分析05屆《超級女聲》的火爆，原因有很多。
有刺激時代的審美；
有草根海選帶來的新鮮感；
有全民投票帶來的參與感；
有互聯網對造星的影響；
有不同審美帶來的碰撞，導致內容上的戲劇性。
模式、內容、機制、時代、機遇，天時地利人和的開局讓05屆超級女聲成為時代爆款。
為什么說05年的《超級女聲》是重塑了當代綜藝？
因為大家都賺到錢了。
冠名商蒙牛成功撿漏，借助超級女聲影響力大幅提升。
但賺到的不止是冠名商，更是制作方。
2005年的《超級女聲》最高收視率超過10%，市場份額最高接近50%，節目冠名費接近2000萬，7場決賽廣告超過1800萬，短信投票收入約3000萬。
2007年，魏文彬（湖南廣電奠基人）在哈佛大學演講談及，2005年《超級女聲》為湖南廣電帶來了5000萬美元的直接收入。
在當年，這個金額超過了國內部分省衛視一年的總收入。
同時，05屆超女，可謂當代綜藝選秀和飯圈文化的始祖。
全民參與、粉絲打投由此開始。
飯圈文化，幾乎就是從超級女聲和貼吧的聯系產生，李宇春的“玉米”，是當代互聯網粉絲文化的始祖。
《超級女聲》橫空出世后，湖南衛視的收視率和廣告創收，將其他地方衛視遠遠甩在身后。
馬欄山這一個曾經的湖南國營綜合農場，火速成為中國娛樂綜藝的耶路撒冷。
《超級女聲》帶來的巨大收益既讓無數同行為之眼紅，也讓無數從業者看到了爆款密碼。
原來，模仿國外創意，本土草根，青年男女，大眾參與，娛樂，這些因素的結合才是新時代的財富密碼。
無數同行開始效仿《超級女聲》，用各種近似的元素拼湊出一個個選秀節目。
一時之間，各類草根選秀真人秀綜藝層出不窮。
草根都不夠用了。
很多選手出現了在幾個節目中反復橫跳的狀況。
巨大的利潤讓他們不再有耐心去一次次的嘗試、修改，而是快速推出，快速獲利，要在真人秀熱潮過去之前快速獲利。
模仿《美國偶像》的超級女聲，為自己帶來無數模仿者。
這或許是時代的玩笑。
從這一時代開始，綜藝模仿之風就從未停止。
資本的逐利性，以及綜藝行業極低的“復制門檻”，使得綜藝開始熱衷模仿。
但這時候更多的是一種“借鑒”。
大家多少還是要點臉的。
什么時候從借鑒+本土化，變成純引入？
在《超級女聲》成功之后，另一檔綜藝在超級女聲開啟的大門之前踩下油門。
《中國達人秀》。
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2010年，東方衛視從英國買來版權，制作并播出了《中國達人秀》。
節目一經播出便取得巨大成功，在創造了上海本地綜藝收視紀錄之外，也在全國獲得關注。
海外版權綜藝在國內娛樂化成功，瞬時也讓各地衛視窺見了新的可能。
同年，借鑒英國綜藝誕生的《我們約會吧》、《非誠勿擾》等婚戀綜藝一炮走紅。
眼見引進和“借鑒”如此受用，各大衛視迅速上手。
浙江衛視引入《荷蘭好聲音》，制作了《中國好聲音》；
湖南衛視從韓國引進《我是歌手》；
江蘇衛視根據美國的《Who's still standing》，上線了《一站到底》；
2013年引自韓國綜藝的《爸爸去哪兒》更是大放異彩，成為年度爆款，吸金無數。
中國綜藝“引入模式”迅速成型。
無數內娛綜藝幾乎都源自國外，有引進，有學習，有模仿。
當然也有抄襲。
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在綜藝“搬運”成風之后，隨之而來的，是明星的“下放”。
不知道有沒有人發現，在過去，明星之間，涇渭分明。
電影明星演電影，電視劇明星演電視劇，綜藝明星走通告。
你很少見到電影明星會去演電視劇，除了深度訪談節目外，也很少見到那些大熒幕的巨星會去上綜藝。
但在前幾年，過去那些巨星紛紛在“自降身價”，走向小熒屏，開始在綜藝上互動起來。
兩三年前，我們還驚訝于周迅、章子怡這些巨星走進小熒屏；
沒多久就看到了鄧超、孫紅雷、黃渤在真人秀上插科打諢。
為什么？
因為錢給得實在太多了。
在綜藝發展的過程中，明星成為一個能夠明顯影響綜藝收視效果的重要因素之一。
為提高打造爆款綜藝的確定性，大量資金涌向“明星”群體。
明星嘉賓的成本，可以占到一個綜藝總制作費的50%甚至60%以上。
若是在某些以特定藝人為核心的綜藝中，這個比例可能更高。
那么綜藝的明星費用高了之后，我們會發現，其實明星們都有了一個明確的職業路徑。
通過電影和電視劇樹立口碑，用綜藝和電視劇賺錢。
他們拍電影、拍電視劇可能是做作品的，為了捧紅自己。
而真正賺錢的都是來綜藝賺錢，這是國內娛樂圈一個非常有趣的現象。
你可能會說拍電影也賺錢。
但拍電影賺的錢遠沒有綜藝賺錢來得輕松和快。
即便是一天208萬的爽子都忙著出現在各種綜藝上，可見綜藝來錢之快。
自此，內娛綜藝以“引進”和“搬運”為主，大量明星參與的模式已經形成。
于是，你會看到，在《超級女聲》的時代，節目模式雖來自國外，但進行了大量的本土化，更多的是依靠模式和內容的有趣，以及大眾參與取勝，甚至連評委都是名不見經傳的小明星和幕后制作人。
而近幾年的選秀綜藝，模式完全搬運自國外，重點全在明星參與。
甚至某偶像養成類節目，早期最大的賣點是其中一位參賽選手是某個進獄系男星的緋聞女友。
差距，肉眼可見。
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在“引進”模式成型后，短時間內，中國綜藝便打破了“只會選秀”的尷尬境遇。
但更大的問題隨之而來，中國小屏幕瞬間成為了世界綜藝的傾銷地和山寨綜藝的集中營。
所有的新綜藝幾乎都是對國外綜藝的搬運，引進，模仿。
海外模式席卷內娛。
而隨著海外模式一同到來的，還有山寨。
一檔綜藝的火爆帶來的，必然是無數模仿者。
前腳“爸比，我們一起唱小星星”剛火，后腳熒屏就刮起親子旋風，一大波“爸爸”火速襲來。
《人生第一次》、《爸爸回來了》、《好爸爸壞爸爸》、《爸爸請回答》……
你這邊歌手，那邊就是蒙面歌手，年輕歌手，老年歌手轉就業。
歌舞選秀千篇一律，游戲競賽大同小異，明星嘉賓翻來覆去。
這種基于引進和模仿的爆款越多，內娛的境地越是尷尬。
在資本逐利，在爆款密碼的流行下，我們的綜藝成就了現在的格局。
然后，互聯網踢上臨門一腳。
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效率，除了能提升科技水平，也能提升資本的運轉速度。
工業革命造就了近代社會的科技發展，也創造了一批大資本。
互聯網，同樣如此。
2016年，近百部網絡自制綜藝在這一年上線，愛騰優等網絡視頻平臺全面崛起。
此時，網綜的制作規模和水準都不在電視綜藝之下，播放量數據更在其之上。
《奇葩說》、《中國有嘻哈》、《吐槽大會》、《火星情報局》、《偶像練習生》、《演員請就位》等一眾純血網綜誕生，引領一個時代。
網絡媒體的崛起，填補了移動互聯網下無數新屏幕的空白。
但，網絡是一個信息的高效傳播媒介。
小屏幕的誕生，既給了大眾無時無刻不在的娛樂供應，也將對娛樂供應的需求拔高到了近乎不可完成的地步。
整個互聯網都需要娛樂，像過去電視臺那樣一年出三四款綜藝已經不夠了。
而同時，移動互聯網的存在也將資金方對獲利的需求效率進一步拔高。
人均手機，粉絲的作用得以最大化。
過去只能通過短信投票，現在每個人都可以輕松地在社交網絡表達對明星的支持。
這時候，人們發現，爆款已經有了秘訣。
只要快速引入國外爆款，流量明星參與，再制造點話題，一個爆款就成了。
爆款變成了拼盤生意，湊齊要素就能成。
移動互聯網的時代，“快”和“流量”成為了爆款秘訣。
網絡時代的財富密碼再一次被資本所掌握。
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于是綜藝造星和迭代的速度變得奇快無比。
因為不快，就會被拋棄，因為不快，用戶就會被其他綜藝吸引。
卷起來了。
隨著移動互聯網在更小的屏幕中造出新神，過去堅守在電視臺中的那批綜藝人不斷轉戰互聯網。
《天天向上》制片人團隊跳槽到燦星；
《喜樂街》制作團隊去了愛奇藝；
快樂大本營創始人兼深圳衛視總監易驊、《爸爸去哪兒》制作人謝滌葵、《跑男》制作人俞杭英、岑俊義等一批業內強人紛紛投身互聯網的洶涌大潮。
一切都在加速。
到這里，好像沒什么不好的。
雖然引進模仿居多，但出了爆款，用戶有內容消費，從業者可以養活自己。
有什么不好的？
是啊，沒什么不好的。
直到有一天，你再也看不到新的爆款。
過去幾年，平均每年會出四五檔綜藝大爆款。
但在近一兩年，大爆款肉眼可見的越來越少，以至于近期的綜藝市場，成了“老綜藝”的主場。
《極限挑戰7》、《奔跑吧5》、《向往的生活5》、《妻子浪漫旅行5》、《密室大逃脫3》。
大量“綜N代”回歸，供給無限旺盛，但爆款卻開始缺席。
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為什么爆款綜藝開始缺席？
因為外國市場上的好綜藝已經被中國買光了。
影視資源并非無窮無盡。
內容的生產，需要時間，尤其是優質內容。
研發1個節目通常需要3到9個月時間，甚至要研發一年。
且研發成功率是非常低。
在這樣的情況下，歐美日韓各國的爆款綜藝本就是有序推出的。
而中國在娛樂業爆發的這十幾年時間里，內娛指數級增長的需求超越了、蓋過了國外綜藝的自然增長。
于是，我們一步一步買光了全世界的綜藝。
在過去近兩年的時間里，真正出圈的大眾型綜藝爆款，只有一個《乘風破浪的姐姐》（《哥哥》屬于同一IP）。
爆款綜藝缺席之下，是日漸蕭條的內娛綜藝市場。
如果綜藝市場持續遇冷，沒有爆款，廣告方對綜藝將保持不看好的態度。
綜藝作為一個廣告投放渠道將會萎縮，市場預算減少。
沒錢，制作團隊做不了內容，最后的結果就是觀眾越來越難以看到好內容。
這時候肯定會有人問，《奇葩說》、《樂隊的夏天》、《國家寶藏》、《朗讀者》，這一類難道不是原創嗎？不是爆款嗎？
是原創，但不夠爆。
我們日常所說的“爆款”，大多數情況下是指“大眾型爆款”。
所謂“大眾型的爆款”，必然需要其影響的用戶數達到一個比例，一個絕對的數量。
在2018年后，業內認同一個可以被稱之為“爆款”的綜藝的標準是觀看人數在5000萬以上。
5000萬觀看人數，而非次數。
其次，人均觀看時長必須達到節目單集凈時長的15%以上，一集60分鐘的話，就是9分鐘以上。
而《奇葩說》、《樂夏》、《國家寶藏》這一類綜藝，確實爆了，但其用戶更多的集中在一二線都市年輕人群體中。
相較于《超級女聲》、《浪姐》這種大眾型爆款，上述的幾個綜藝更接近于垂直類爆款。
垂直類爆款在特定群體中影響力很大，但絕對人數能超過1000萬就算很厲害了，和大中型爆款一比，二者根本不在一個數量級。
垂類爆款也能賺錢，但賺得不多，且對創意和制作難度要求更高。
另一方面，像《國家寶藏》、《朗讀者》這一類綜藝，是由央視推出的。
國家隊的產品，更注重文化輸出以及社會作用，而不能單純的將其與資本高度參與的市場作品相比較。
賺錢本來就不是它的第一目的。
在此基礎上，綜藝市場的大眾類爆款，確實集中在“引進綜藝”中，且越來越少。
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國外爆款綜藝被買光，是一個近乎必然的結果。
外國市場固定的頻率的輸出供給，肯定跟不上國內市場爆發性增加的需求。
供小于求的結果，自然就是供不應求。
但問題在于，為什么整個產業都沉迷于“買”，而不原創。
因為投資回報率。
資本逐利的屬性，導致行業必然會選擇一種更為穩妥且快速的獲利手段。
在網絡時代的加速作用下，資本對獲利的需求，越來越急迫。
國內，包括電視臺和幾大視頻網站在內的綜藝制作方，每年投入在綜藝上的費用大概在100億以上。
但每年廣告主能夠給的冠名和贊助費用大概是多少？
80億左右。
80億VS上百億，鍋蓋蓋不上鍋。
馬太效應無處不在，個位數的爆款拿走大頭，上百個非爆款不止賺不到，還要倒虧錢。
于是大家都在追求確定性。
當你要追求確定性的時候，引進爆款+流量明星，幾乎是一種必然的選擇。
假設你是資本，在只考慮獲利的前提下，一邊是在歐美日韓已經驗證成功的節目模式，是明確能吸引大量關注的明星，是有無數強悍消費力的明星粉絲；
另一邊是依然停留在創意未經驗證的想法，是必然沒有啟動量的不知名素人，是不知道有沒有的觀眾。
你押注哪邊？
那必然是引進爆款+流量明星。
資本就是來賺錢的。
所以這個問題也可以說是，“為什么原創綜藝做不成爆款，賺不到錢？”
湖南衛視的《歌手》的韓國原版節目制作人到了中國之后，嘆為觀止，覺得中國版的《歌手》做的太棒了。
但為什么能夠將《歌手》引進得如此成功的制作人，卻做不出原版的《歌手》？
因為做得好，是執行的強大；
做不出，是原創的缺乏。
內娛有強大的執行能力，但缺乏原創能力。
缺乏原創能力，并不是指沒有好想法，而是沒有好的“原創機制”。
內娛綜藝產業缺乏一個快速、低成本的試錯渠道，沒有辦法讓原創想法真正的落地。
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國內綜藝的制作，有一個根源上的問題——缺乏科學的決策流程。
如果你對影視行業了解，你會知道。
好萊塢電影，有樣片；
美劇，有試播集；
脫口秀，有開放麥。
國內綜藝有什么試錯渠道呢？
什么都沒有。
在沒有試錯渠道的情況下，我們依賴什么決策呢？
拍腦袋。
國內綜藝節目立項，往往是平臺或團隊有了想法后，跟負責人溝通，負責人進行決策，直接決定節目去留。
但這種決策本身是有非常嚴重的不確定性的。
一方面，其不確定性受限于決策人自身的業務水平。
且不說各大制作人水平參差不齊。
如果業務水平能夠成為爆款來源的話，內娛綜藝產業應該有不少制作人是穩定產出過爆款的。
但問題是，國內有多少人能夠持續穩定的產出爆款呢？
在某一種觀點中，全中國所有的一線制作人，在其職業生涯里能做出三個爆款的有且只有一個，是湖南廣電的洪濤老師。
能做出兩個爆款，同樣只有一個人，是燦星的金磊老師。
而其中，洪濤老師的三個爆款包括《超級女聲》、《歌手》以及“跨年晚會”。
許多制作人的爆款，也包含了國外原版的引進版。
剩下的絕大多數制作人的爆款制作經驗在0到1之間徘徊。
為什么有個“徘徊”呢？
因為存在一個長壽爆款綜藝換了多個制作人的情況。
因此，業務水平再好的個人或團隊也難以成為爆款的保障。
另一方面，受限于決策人的個人喜好。
典型的例子是，當年某說唱節目剛開始海選錄制時，贊助商看到海選現場一堆社會人嘰里呱啦亂叫，覺得這什么鬼東西，誰會看？
當即決定撤資。
隨后，該節目成為年度爆款，該市場人員成為行業年度笑話。
還有某家電品牌準備投放一檔湖南衛視的節目。
去錄制現場看了看，覺得一團糟，當即決定撤資，湖南衛視緊急且低價的把這個坑位賣給了接盤俠某感冒沖劑。
這檔節目叫《爸爸去哪兒》。
而那個家電品牌的市場團隊不是離職就是轉崗，一個不剩。
一個大品牌的市場決策人的業務水平會不過關嗎？
怎么可能不過關，人家是在血海殺出來的專家。
但他不一定了解說唱，也不了解對應的觀眾。
很多東西你在幕后看到的，跟在屏幕前看到的也不一樣。
人的認知水平總是存在局限。
這不是人的問題，而是要一個認知水平存在局限的人去預測一個不確定的未來的這套機制的問題。
要一個認知注定無法面面俱到的人或一小撮人，根據一個PPT，去決定一個綜藝的生死，去制作一個超過五千萬人都愛看的爆款，去決定幾千萬，甚至幾億資金的去留，這本身就不是一種科學的做法。
要知道，一個綜藝一旦上線，如果收視不好，可不是虧一期兩期的事情。
現在市面常見的綜藝，一般在十二期左右。
一般播完兩集，你從后臺數據就能知道這個節目是爆了還是垮了。
如果第一集就垮了，后面的內容怎么辦？
硬著頭皮繼續播。
廣告主不會承認自己投放錯誤，只會要求平臺加大推廣力度；
平臺內部一邊哭一邊播，因為停了賠得更多；
制作團隊死都不會承認這個項目不好看，只會埋怨平臺方錢沒給夠，或者“理念超前”觀眾沒審美。
整個鏈條上的每個人都在甩鍋，因為不甩鍋的就要背鍋。
但能怎么辦呢？
沒辦法，開弓沒有回頭箭。
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但如果能夠在立項之后播出之前，獲得數據反饋，便可以在節目播出之前乃至制作之前，合理判斷盈虧，及時止損。
所以像歐美各國的許多綜藝都有制作樣片的試錯方式，比如嚴禁導演參與的“Test Screening”，各種反饋就很真實。
過去國內綜藝也常常先在衛視的下屬頻道播出，效果好再回爐重造，上衛視做成招牌綜藝的做法。
比如《快樂大本營》，便是以在湖南經視播出的《幸運3721》作為藍本，通過反復研討修改后，才升級在湖南衛視。
但為什么現在沒有這種模式了？
因為不符當下的產業環境。
一，周期太長。
如先前所說，研發1個節目通常需要3至9個月。
研發后試播，試播后修改，修改后正式上線。
像《幸運3721》，前期制作幾個月，播出幾個月，修改制作幾個月，到《快樂大本營》正式播出已經是一兩年后的事情。
現在再這么搞，等正式上線，說不定別人抄襲你推出的綜藝都快播完了 。
你等得起，資方等不起。
二，成本太高。
一個樣片綜藝，制作成本并不低。
做過商業視頻廣告投放的應該知道，一個成片數分鐘、需要用到劇組、專業演員，達到電視播出水準的正式廣告片，成本普遍在百萬之上。
而出來的成果，就是你們經常在各種購物節會看到的沒什么創意的創意廣告。
這說明什么？
說明綜藝樣片的制作成本并不低，如果每個綜藝立項之后都要做樣片，成本極高。
而在全面上網的時代，一個綜藝試播片火了，基本上會火全網。
既然都火了，就沒有再去做成品的必要。
這種試錯，成本過高，同時實際作用很雞肋。
三，缺乏有效標準。
按理說，先播樣片再決策的方法行不通，我可以像美劇內部試播一樣，先制作樣片，再找人來看，不一樣要全網播出，效果不也一樣嗎？
確實，這個想法很好。
但效率太低。
首先，樣本量是個問題。
像《奇葩說》、《樂隊的夏天》這種，大家都覺得很好吧？
但那是在我們的圈層里，那些三四線城市的人，那些四五十歲的中年人，他們可能就不看了。
近幾年越加紅火的垂類小爆款就是一個很好的證明。
節目沒播之前，誰能想到rap、街舞、辯論能這么火？
做內部試映，由于人員獲取的渠道問題，難免陷入幸存者偏差。
而且，調研不一定準確，因為人會說謊。
這個說謊不是指主觀上的隱瞞，而是客觀上由于環境的不同，導致用戶感受產生有偏差。
比如為了顧忌制作方的感受，而將評分打高。或是出于對測試的負責而將標準拔高等。
種種情況導致“內部試播”很難模擬出大眾在日常娛樂狀態下的自然反應。
制作方也很難得到真實有效的反饋。
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因此，綜合下來講，國內綜藝最大的結構性問題，其實是沒有一個可以快速低成本試錯的渠道。
國內綜藝沒有“工業化”。
所以，綜藝資本喜歡引進爆款+流量明星。
因為這玩意確定性高。
國外爆款，經過外國用戶的驗證；
流量明星，具備基本的啟動量。
無需長時間試錯驗證，上手就能用。
所以要買，買不成就抄，要請明星，請不到就碰瓷。
但可惜的是，即便是這樣，只是將確定性有限度的提高，無法真正有效的形成一個爆款制造機制。
否則不會有無數綜藝推出即暴斃，上線就撲街。
一個可持續性試錯，低成本驗證的試錯渠道，是這個市場所亟需的。
不搞定系統性的弊病，光喊“創新”，沒有任何作用。
一個行業要可持續性的繁榮，其體系就必然要具備“穩定”且“可持續性”的“工業化體系”；
而不能停留在依靠拍腦袋決策的“手工業體系”之中。
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那么，綜藝的工業化之路，要從哪里開始呢？
一個合理的猜想是，短視頻。
當然，這并不僅僅是指將短視頻作為綜藝的另一個播放渠道，而是將短視頻作為一個驗證的工具。
綜藝，需要具備高度確定性的“工業化”。
短視頻將用戶對娛樂的渴求，和互聯網工業的高效展現的淋漓盡致。
你會發現，做綜藝和做短視頻，非常相似。
開頭三秒內不吸引人，用戶就會劃走；
十幾秒里，無法持續吸引注意力，用戶還會劃走；
無法在天南地北各種年齡層的用戶找到他們共同的共鳴，大量用戶又會劃走。
極致的效率，純粹的娛樂，高度的確定性，快速的試錯，這就是被有些人控訴為“低級娛樂”的短視頻的真相。
凡是工業化的產物，在消費端上必然都會因為輕量化，低門檻，而背上“缺乏深度”的罵名，但也正因為這些特點，才造就了其更容易被接納的特點。
正如短視頻之于長視頻。
內娛綜藝的試錯渠道所需要的“樣本量”、“快速”、“低成本”，皆是短視頻的優勢所在。
以抖音為例，作為一個內容平臺，抖音巨大的用戶盤，上劃下滑的閱讀模式，高度依賴數據反饋的體系，都是海量用戶用腳投票投出來的，這種體系也恰好提供了一個真實的內容試煉場。
大量在抖音內的UGC、PGC皆經由這套體系爆火出圈。
OGC為什么不可以？
想法有不有趣？
模式刺不刺激？
PPT上天馬行空的idea能否如預期般有效？
直接拍視頻拉出來看看，后臺顯示的點贊，轉發，觀看數據，都是最真實的反饋。
由于短視頻自動切換到下一條的機制，大多數人都是偶然看到，從而模擬了他們在自然狀態下對這些綜藝的態度。
不喜歡的人，手指一劃瞬間走人。喜歡的人，會為此找來綜藝持續觀看。
這類視頻剪輯內容的存在，一開始只是為了獲取流量，但卻意外提供了一種影視內容的測試渠道和推廣方法。
不止是營銷號，許多做信息流廣告投放商，也會在正式制作廣告片之前，做多個DEMO，進行投放，以效果最好的作為藍本，制作正式廣告片。
這種測試方式，正是內娛綜藝需要的“快速低成本驗證渠道”。
前段時間，抖音殺入綜藝市場，提出百川綜藝季的概念。
盡管內容很多，真正重要的只有一個——“控量投放”。
所謂“控量投放”說白了，就是在綜藝立項時，在抖音投放低成本樣片進行測試。
由于短視頻用戶的多樣性，測試結果更具參考性；
現在都是些什么人在玩抖音？什么人都有，從小學生到退休老人，從海南人到東北人，從程序員到打灰人，包羅萬有。
相對于電視試播，短視頻更突出“創意”和“內容”，也無需像過去電視臺那樣等待上線排期和播放反饋，能夠最大限度的降低制作成本和時間成本；
因為抖音自身模式的原因，能夠模擬出用戶在自然觀看下的狀態，避免幸存者偏差；
你刷抖音，都是什么時候刷？
是上班午休的時候，是地鐵通勤的時候，是癱在沙發不想動的時候，這可是人最real的時候。
“控量投放”的特點恰好滿足了資本所需要的“低成本”、“高效率”、“高確定性”的原則。
而在這些資本所需要的痛點之外，如抖音之類的短視頻平臺還有一個資本無法決絕的優點——流量。
抖音這一類的短視頻流量已經使其成為了新時代的熱點制造機。
如果有綜藝能夠在抖音等短視頻平臺上做成爆款，其流量必然超越現有的其他長視頻平臺。
這不是在吹捧短視頻，而是一個毫無疑問的事實。
抖音這類短視頻平臺盡管供應的都是“泛流量”，也不“深度”，但確實已經成為了一個國民級APP，一個當代互聯網流量聚集地，一個網絡熱點制造中心。
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說到底，綜藝能憑借短視頻的輔助，開始批量制造爆款嗎？
我只能說，不知道，也沒有人知道。
《超級女聲》出來之前，沒人知道綜藝還能這么玩；
買買買時代到來前，沒人覺得單靠買就能制造爆款；
移動互聯網之前，沒人想過綜藝未來得靠手機。
目前看來，短視頻確實能夠提供內娛所需要的“確定性”和“工業化”。
當前“抖音綜藝”的模式，肯定不能“確定地”打造出爆款。
但卻“確定地”提升爆款出現的概率。
這就像一個“概率放大器”，賭場勝率比賭客大3%，就能保證穩賺不賠。
不一定讓你把把都勝，但一定的數量下來，必然是以勝為多。
一個能讓你勝率放大的工具，必然人人渴望。
好作品要出圈難，爛作品要出圈更是近乎不可能。
在提升“爆款概率”的同時，這個模式也能夠過濾掉大部分的“爛作品”。
根據馬太效應的理論，每年的爆款或許只占總量的1%，而爛作品則可能超過90%。
大量的人力物力都被浪費在了一堆沒人看的“垃圾”上面。
在有效篩選之下，即便是最爛的一檔，其內容都不會是“垃圾”。
綜藝生態不再是“一兩個爆款+一大堆垃圾”，而會是在少數爆款獲取大量關注之外，不同的綜藝收獲各自的部分用戶。
雖然產業卷起來了，但對用戶來說，這樣的內容生態顯然更好了。
每一個觀眾都能看到自己喜歡的內容；
每一個內容都會收獲自己的用戶；
每一個廣告商都能找到適合自己的綜藝；
整個生態自然會更加健康。
但所有概率的提升，都是“確定性”的提升，并非百分百的確定。
就像營銷學的經典案例一般，汽車出來之前，用戶只想要更快的馬車；飛機發明之前，大眾只想要更快的汽車。
會不會有一個節目變成爆款，顛覆業界的生態？
會不會有一個產品突然爆發，改變我們的認知？
誰都不知道。
只是，就目前而言，短視頻確實是一個最佳的選擇，僅此而已。
有趣的是，我們常常駁斥當下的綜藝過度追求“快”，但目前綜藝的出路，卻掌握在一個快到極致的產品中；
過去，有人說短視頻是“低級內容”。
現在，這種“低級內容”將成為長內容的開端。
許多人認為這是個娛樂至死的年代。
但其實我們連穩定的生產高質量娛樂內容都沒做到。
內娛綜藝四十年，一切好像都反了過來，可一切又好像什么都沒有改變。
